Iluminación y su efectos diferentes

La ilumniación tanto en televisón como en cine tiene un valor mayor que el simple de ¨hacer visibles las cosas¨. Una habil ilumniación permite decidir y manipular la impresión que seguira la escena. La felixibilidad de la luz es una de las probiedades mágicas que facilita su control. Una situación se puede transformar totalmente con un simple toque de interruptor. También se puede alterar la luz gradual y imperceptiblemente, sin que los espectadores se den cuenta, mediante ajustes de la intensidad realtiva de un grupo de focos. De esta forma se puede transformar ej aspecto de una escena o su ambiente predomniante.

Posibilidades de la iluminación:

Veamos algunas de la posibilidades típicas de la iliminación que sirven para controlar la imagen:

1) La iluminación destaca formas, texturas y detalles. Por medio de ellas se puede resaltar o iluminar rasgos apenas perceptibles, aprovechando la cobertura, calidad y dirección de la luz.
2) La iluminación puede ocultar. Situando cuidadosamnete las sombras, puede limitarse la zona visible.
3) La graduación de la iluminación puede sugerir el contorno de una superficie. Incluso donde no exista sombreado puede hacer que una superficie plana, aparezca curva o inclinada.
4) La iluminación puede insinuar rasgos, que realmente no existan. Formas luminosas y moldeados de sombras pueden sugerir aspectos tan diversos como edificaciones distantes, agua, nieve cayendo, ventanas, follaje. Etc.
5) La iluminación puede modificar nuestras ideas de distancia y tamaño en una imagen.
6) La iluminación puede ajustar el color de los objetos. Puede añadir color a superficies neutras y alterar color dentro de la escena.
7) La iluminación puede suprimir contornos y detalles así como destactar contornos. Es el estilo que se conoce como de ¨silueta¨.
8) La iluminación puede suprimir el contorno de una superficie y concentrarse en el detalle de un objeto. Este constituye el estilo Notan.
9) La iluminación puede acentuar la solidez y la forma. Estilo claroscuro.
10) La iluminación in fluye en la respuesta de la audiencia ante la imagen. Ya que puede fascinar, desconcertar y estimular.
11) La iluminación puede orientar el interés de la audiencia. Puede concentrar su atención y llevarla de un lado a otro gradualmente o abruptamente.
12) La iluminación puede crear realciones de composición para la cámera. Formando y ajustando masas tonales.
13) La iluminación puede desarrollar ambientes y disposiciones de las formas. Con ella se puede construir un determinado ambiente.
14) La iluminación puede sugerir la hora del día y el tiempo que hace. Puede hacernos creer que una escena está iluminada por una potente luz de sol o por la luna, por una tormenta, etc.
15) La iluminación puede sugerir una asociación de ambientes. Las luses y las sombras pueden sugerir que la acción tiene lugar en una posición, en un bosque, en una iglesia, etc.
16) La iluminación puede aislar un objeto. Por ejemplo, mediante un foco puntual.
17) La iluminación puede crear una continuidad visual. Puede juntar y unificar varios temas distintos.
18) La iluminación puede proporcionar movimiento visual. Luces modeladas y sombras que se mueven, luces de ¨flashes¨, cambios de color, etc., todos pueden crear efectos estimulantes.

Diferentes calidades de la luz pueden resultar en diferentes efectos en la imagen. Una de las calidades más importantes es el tono. Los tonos dominantes influyenen ambas, la apariencia y la estética de la imagen.

• Tono bajo. Cuando predominan los tonos medios, la imagen aparece con un aire sombrío y sobrio. Los tonos oscuros pueden dar un aspecto sugerente a la imagen, pero también dureza.
• Tono muy bajo. Es cuando las áreas negras predominan en la imagen aligeradas por pequeñas áreas iluminadas. El efecto que se produce es bastante dramático. Podría simplemente usarse para dar sensación de oscuridad o de nocturnidad, pero normalmente conlleva connotaciones de misterio.
• Tono alto. Cuando la imagen predominan los tonos blancos en la medida de grises, da sensación de claridad y brillantez.
• Tono muy alto. Una imagen completamente llena de tonos claros nos produce una sensación de amplitud, delicadeza, con connotaciones de lo sencillo o lo etéreo.

Muchas cosas dependen también de tratamiento de ambiente. Cuántas veces hemos mirando una foto y hemos pensado: ¡qué ambiente tiene esta escena! La imagen tiene un impacto emocional inmediato. Puede tener una cualidad de alegre jolgorio o un sentido de prohibición, puede sentirse como una invitación o bien se percibe un misterio frío. Parte del efecto total se debe, por supuesto, al efecto de la decoración y sus muebles. El entorno tendrá probablemente connotaciones asociativas. La forma de componer la imagen va a influenciar en nuestra respuseta. Pero si tomamos la misma imagen y se invade la escena con una luz suave, cualquier vestigio de “ambiente” desaparece.
La manera como interpretamos cualquier foto, debe depender hasta cierto punto, de nuestro entendimiento y experiencia. Incluso, efectos completamente naturales pueden parecernos extraños, si no los hemos conocido antes. Cuando los indicios visuales se nos presentan como normales, aceptamos lo que para nosotros es natural. Cuando son inusuales, inesperados o inexplicados, tendemos a ser más reacios; hay algo que no funciona, somos aprehensivos. Miramos a las sombras y nos preguntamos qué se escone tras ellas.

Si concentramos solo en la luz en el cine, el término “luz “ abarca tres significados estrechamente imbricados:
• Es técnico - es la cantidad y calidad de los rayos luminosos del sol o de una fuente artificial que califiamos con ayuda de unos términos precisos: la luz es elegida, medida, coloreada, dirigida, degradada, polarizada, la dominamos y a menudo la esperamos, la capturamos.
• orden psicológico, porque es posible considerarla como la representación de las variaciones emocionales que ella misma nos induce en la realidad. Si existe una verdad de la luz en el cine, es que nos da a ver, nos conmueve y nos hace comprender. La memoria afectiva es nuestro guía crearla, mientras que para ponderarla observamos el sujeto/objeto situado bajo esa luz y unos “adjetivos” califican la unidad de medida de la emoción.
• El tercer signicficado por la palabra “luz” es cultural. Para construir la luz de una escena, el director de fotografía apela a su cultura estética, a sus referncias a la pintura, a la foto, a la literatura, e incluso a la música, al lenguaje y a la arquitectura. Se rodea así a la luz con palabras que pueden tener varios niveles de sentido y que tratan de hacerlos imaginables y transmisibles a todos los colaboradores e la creación.

La luz de una penícula no es un azar, es una elección de la que àrticipan odas las articulaciones posibles entre percepción, emoción y conocimiento.

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TAMAÑO RELATIVO DE LA FUENTE RADIANTE Y DE LA LENTE

Un factor más sutil y que se aplica sólo a los proyectores con lente, es el tamaño relativo de la fuente radiante y de la lente. Esta particularidad se aplica a las grandes unidades.
Por ejemplo, en iluminación mucha gente hecha de menos la calidad de los viejos arcos o brutos, que ya no se usan. El arco eléctrico que produce la luz es muy pequeño, muy próximo a lo puntual y no tiene un reflector detrás. La lente del proyector es bastante grande produciendo una buena distribución envolvente, mientras que el pequeño arco crea una luz que es altamente especular y nítida. Los envolvente le da una cierta característica de luz difusa mientras que la fuente pequeña la mantiene nítida y dura, muy energética.
Aunque los HMI de 12Kw tienen una gran lente, su fuente radiante ligeramente mayor la mantiene con un estilo parecido al de un bruto. Algunos 12Kw se consiguen con diferentes reflectores, pequeños y duros o ligeramente mayores y más difusos.

MODULACIÓN

La luz de cualquier fuente, sea dura o suave, dirigida o reflejada puede ser posteriomente modificada por modulación.
También conocidos como cortes, son sutiles cambios que pueden introducirse en la forma de la luz con pulmones o materiales difusores, (tales como la cortina translúcida de una ventana).

SUJETO/TEXTURA

Nunca podemos considerar la luz independientemente del sujeto que se está iluminando y las condiciones en que se está trabajando. Como se efectúa la iluminación es tan importante como la fuente de la misma. Existen docenas de variables, pero algunas más importantes son:

1-La reflectancia contra la absortancia. Pueden existir grandes variaciones en esto, por las diferencias de piel entre las personas.
2-La textura de la superficie: rugosa(difusa) contra la pulida(especular).
3-Angular contra envolvente.
4-Transparencia. Por ejemplo, los grandes bloques de hielo no solamente reflejan luz sobre superficie húmeda sino que internamente transmiten luz.
5-Color. Afecta, no sólo a nuestra percepción visual del color, sino a qué colores serán absorvidos o reflejados.
6-Contraste del sujeto. Lo oscuro o claro que es el objeto comparado con la escala de grises. También el contraste entre sujeto y el fondo o entre diferentes partes del sujeto.

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ESPECULAR/DIFUSA

El otro aspecto del carácter duro/suave de la luz es si es especular o difusa. La luz especular es en la que los rayos son relativamente paralelos. La luz del sol, una fuente puntual a 93 millones de millas de distancia es de tipo especular. Es muy direccional y colimada. En términos de superficies reflectantes, una reflexión especular es aquella en la que los rayos de luz reflejados o emergentes se asemejan muchos a los incidentes. En otras palabras, una superficie igual que un espejo. En este caso el ángulo de reflexión es igual al de incidencia. Un reflector difuso es aquel en el que la luz reflejada no se asemeja a la luz incidente. La superficie difusa dispersa la luz en todas direcciones y el ángulo de reflexión se da más o menos al azar.
Difusa es aquella condición en la que los rayos de luz se transmiten al azzar, en direcciones desordenadas. La luz rebotada por una superficie rugosa blanca es difusa. La transmisión de la luz a través de un material grueso, traslúcido blanco, es difusa.


DIFUSIÓN

Tradicionalmente, la luz difusa se considera suave y la luz especular dura. Como se ha visto, esto no es siempre cierto, pero generalmente la luz difusa tenderá a ser más suave que la luz especular. Un difusor puede ser cualquier material semi-transparente o traslúcido: plástico blanco, seda, nylon, muselina blanqueada o sin blanquear, o cortina de ducha. Todos ellos sirven para muchos propósitos.
1.Reducen el efecto especular de la luz. La luz relativamente especular(colimada), que incide en un lado del material difusor, sale por el otro lado más difusa(desordenada); el grado de cambio depende de la opacidad y grosor del material.
2.Aumentan el tamaño del radiador. El tamaño de la fuente de luz en un fresnel es el de su lente. Si una luz de 12' ilumina un difusor denso de 24' de diámetro, llega a ser una fuente de 24' emitiendo una luz más difusa y envolvente. Este efecto depende del grosor y de la densidad del material. Cuanto más grueso y denso sea, la fuente se parecerá más a un área radiante difusa pura. Si el material difusor es fino y poco denso, el área de radiación difusa aumenta, pero todavía pasa radiación especular directa.
3.La luz desde una fuente radiante es direccional(especular). También, la fuent es una mezcla de dos tipos de luz, la radiación directa desde el filamento o arco y la reflejada por el reflector. La lente fresnel no puede combinar suavemente estos dos tipos de luz y la indeseada luz directa de una de estas unidades es siempre un pequeño "bruto". Los difusores homogenizan la luz. Ambas, la directa, la luz especular de filamento y la indirecta, rebotada por el reflector son combinadas y suavizadas por el difusor.
La iluminación tradicional de Hollywood hasta los años sesenta era casi exclusivamente luz directa dura sin luces rebotadas o difusores fuertes delante de las lámparas.
Una razón de ellos era que debían mantener la exposición para las lentas emulsiones usadas en aquel tiempo, ya que no podían salirse de una luz. Con las emulsiones rápidas y los tubos de video que se usan hoy, junto con la disponibilidad de fuentes mucho más eficientes, es posible modificar, difundir, rebotar y volver a reflejar todo lo que queramos.
Es importante recordar que cuando usamos materiales difusores hay una pérdida de exposición. La luz no se pierde simplemente; es práctico pensar a donde va. Algo se rebota y desecha hacia atrás por la superficie trasera del difusor y algo se pierde en forma de calor en el difusor pero la mayor parte no se pierde del todo; sencillamente se dispersa para cubrir un área mayor.
Por ejemplo, midiendo una simple luz en el centro de su haz se puede encontrar con 100 candelas-pie. Después de poner el difusor delante de la luz, tiene solamente 50 candelas-pie pero hay una exposición para un área mucho mayor.

DIFUSIÓN NATURAL

Los factores ambientales del entorno también juegan su papel. El humo, la niebla y la bruma pueden hacer el mismo efecto que un difusor con una importante distinción; el humo o la niebla actúan en las sombras del sujeto; pueden servir como reflecto, rebotando pequeñas cantidades de luz contra el sujeto.

OTRAS CUALIDADES DE LA LUZ

Las escenas que dan la sensación de tener una iluminación de ambiente brillante se dice que está en clave alta( high key) lo que significa abundante relleno con relación a la luz principal, pocas sombras y mucha claridad en general. Lo opuesto, la clave baja, es oscura, sombría y tiene poco o ningún relleno. Históricamente, las comedias, los publicitarios de productos caseros, y otros materiales alegres se iluminan en clave alta mientras que los misterios, romances y publicitarios de lujo y con estilo en clave baja.

PUNTUAL/AMBIENTE

La luz especular por naturaleza es la direccional. Se origina en una fuente y sigue una trayectoria recta. Cuando una luz se sitúa en una escena de forma que podemos claramente captar su origen, la llamamos direccional, puede ser o no deseable dependiendo del ambiente que queramos crear.
La luz dura es especular, justamente fuera del encuadre, normalmente será puntual. La luz suave, como una luz rebotada o muy difundida tenderña a no ser puntual. Una luz muy difundida que llena todo el escenario se llama luz de ambiente. Esta es indefinida, son luces sin dirección.

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LUZ DE OJOS

Un tipo de luz de relleno muy especializada es la luz de ojos. Dado que las cuencas de los ojos están metidas en la estructura facial, la combinación de la principal y el relleno que mejor trabaja para la mayor parte de la cara no alcanza a iluminar los ojos. Aunque es muy extraño que queramos dejar los ojos oscuros, no es razón que queden con sombra y con luz "low key" el resto de la toma y por eso muchas veces es necesario añadir alguna luz sólo para los ojos.
Existen dos variedades principales de luces de ojos. La primera es muy pequeña, un inkie con cono, que tiene un solo propósito: El dar un pequeño brillo en los ojos, básicamente un reflejo de la luz en el globo ocular. El otro tipo es una luz normal de relleno y se usa para rellenar los ojos y darles suficiente iluminación de forma que podamos verlos.
Un proyector "Obie" es una pequeña unidad de iluminación que se adapta directamente a la cámara sobre el objetivo. Su nombre se deriva de la bella actriz Merle Oberon. Se descubrió a comienzos de su carrera que este tipo de iluminación era la más adecuada para su estructura facial. Un "Obie" puede ser un principal, un relleno, o una luz de ojos, dependiendo de la intensidad relativa de las otras unidades que estén trabajando con ella.

AMBIENTE

El ambiente es como el nombre indica el ambiente que rodea. Es o una luz base envolvente sobre la que nosotros iluminamos o una luz general, un relleno sin dirección fija. El ambiente en exteriores puede ser la luz de día reflejada por el cielo y los alrededores. En una sala el ambiente puede ser un relleno general, rebotando una luz contra un techo blanco.

CALIDAD DE LA LUZ

Las posibilidades en cuanto a la calidad y sensación de la luz no tiene límites. Se le pueden aplicar muchos adjetivos como: indirecta o directa, dura o suave, especular o difusa, ambiental o puntual, intensa o envolvente, extensa o sesgada, contorno o frontal, plana o claroscuro, fuerte o delicada, sombreada o clave alta, modulada o plana, dispersa o direccional, enfocada o general...
No todos son precisos y fácilmente definibles, pero transmiten una sensación de calidad y atmósfera.
Toda la calidad de luz que se observa puede reproducirse en un decorado, sabiendo cómo conseguir la apariencia, qué unidades utilizar y dónde colocarlas.
En primer lugar hay que ver dos factores determinantes en lo que tradicionalmente se llama luz dura y luz suave
El factor más importante en la relación dureza/suavidad es el tamaño relativo de la fuente radiante respecto al sujeto. Cuanto mayor sea la fuente radiante más luz tiende a envolver el contorno alrededor del sujeto.
Donde una luz dura ( fuente pequeña) crearía sombras, una fuente grande lo alcanzaría y lo rellenaría. La luz dura se caracteriza porque el área intermedia de penumbra es relativamente nítida y brusca.
Lo que significa que significa que la luz no es en sí misma dura o suave. Una luz suave puede bajo ciertas condiciones ser dura mientras que a veces podríamos pensar normalmente que una luz dura, como una sencilla lente fresnel, podría ser suave.
Los factores son el tamaño de la fuente( como el diámetro de la lente de un proyector fresnel), el tamaño del sujeto y la distancia entre ellos. El mayor determinante es el tamaño de la fuente respecto al sujeto. Si una fuente de luz muy grande está iluminando un sujeto pequeño, la luz tendrá la posibilidad de alcanzar más allá de las curvas y los bordes. Esto hará que disminuyan las sombras y tenderá a rellenar sus propias sombras.
El por qué de la distancia es simple geometría. El soft light de estudio es suave porque la fuente radiante es del tamaño de la boca(por ejemplo de 36'x30'), entonces si un sujeto está a dos pies de la luz es obvio que la fuente es enorme con relación al sujeto.
Aunque sea una fuente grande y el objeto pequeño pero muy lejano, solamente los rayos de luz paralelos alcanzan el objeto. Cualquier rayo que podría tener la posibilidad de envolverlo no llega al sujeto; solo los rayos paralelos lo iluminan dando una relativa luz dura.

ELEMENTOS DE LA ILUMINACIÓN

Los Elementos fundamentales.

LUZ PRINCIPAL

Es la luz dominante en el sujeto. No es necesariamente la más brillante, es la luz que modela, forma, y define el sujeto. Si una persona tiene una sola luz sobre ella, es por definición la principal.
Aunque generalmente pensamos que la principal tiene que venir de alguna parte frontal, hay muchas variaciones: Principal lateral, principal en contraluz oblicuo, principal oblicua y demás.
Existe la creencia de que la principal es normalmente la luz que crea la sombra del sujeto. Puede existir una sola principal para toda la escena o una principal para cada objeto, o una combinación de ambas. En una toma en movimiento, un actor puede tener varias pricipales y moverse de una a otra.

LUZ DE RELLENO

La luz principal puede existir sola como fuente única que de definición, lo cual es común en el rodaje en low-key o "estilo europeo", pero en la mayoría de los casos el contraste entre áreas iluminadas y las sombras será tan grande que el sistema de fuente única parece que no es la apropiada para la toma. Cualquier luz que equilibre la luz principal se denomina luz de relleno. Las luces de relleno se dan en todas las variedades. Muchos glosarios explican que la luz de relleno es una luz difusa y que normalmente se coloca cerca de la cámara en el lado opuesto de la principal. Aunque se le puede aplicar la fórmula de iluminación del tipo más simplista, no es tan sencillo en todos los casos. El relleno puede ser cualquier proyector, desde un "Inkie" con un cono hasta una pantalla de seda de 20x20 pulgadas y puede venir casi desde cualquier ángulo.

CONTRALUZ

Es la luz que proviene desde detrás del sujeto. Cuando el contraluz llega desde casi directamente encima de la cabeza y bastante alto para incidir sobre la cabeza y sobre la cara y nariz, ésta se llama luz cenital. En la mayoría de los casos debe evitarse que un contraluz sea muy cenital. En definitiva, el contraluz es una preferencia estilística. Aunque es normalmente una luz artificial obvia, los puristas de la luz motivada la usan raramente excepto donde sucede naturalmente. También se llama luz de cabello.

PERFILADO Y CONTORNO

Un perfilado(Kiker) se confunde con frecuencia con un contraluz. Es una luz por detrás del sujeto, pero bastante oblicuo de forma que se extienda a lo largo del lado de la cara. Los perfilados son aveces denominados contraluces de 3/4.
Un contorno(Rim) es parecido a un lateral pero no se mete tanto por el lado de la cara. Este se usa más para crear un borde definido. En general el Kiker se usa para iluminar una cara y el Rim para un objeto.

HISTORIA DE LA ILUMINACION

La iluminación crea el ambiente para narrar historias.

La primera iluminación que se utilizó para contar historias fue el fuego, por ser cálido y brillante, aportando así seguridad y calor, aportando un ambiente íntimo que se utilizaba por ejemplo cuando los cazadores regresaban y relataban viejas historias de tribus.

Más adelante, cuando el teatro se hace más formal, con guiones escritos y mucha audiencia, resultó necesaria la luz del día para que se pudieran ver claramente a los personajes. Así comenzaban las representaciones al amanecer y seguían a lo largo de todo el día hasta al atardecer, momento en que se iluminaban con antorchas y velas.

LA LUZ CONTROLABLE

La iluminación direccional y controlable para el teatro nace de la mano de Lavoisier en 1781, químico francés que añadió reflectores móviles a las lámparas de aceite. Por ello en esa época el teatro francés tenía la primacía en este aspecto.

Más tarde se introduce la luz de gas, con menos humo y más segura. El siguiente adelanto fue la luz de cal, que quemaba gas natural y oxígeno en un filamento de óxido de calcio, provocando así una luz cálida que complementaba al tono de piel del actor.

Hubo 3 grandes pioneros del teatro: Adophe Appia, David Belasco y Louis Hartmann. El primero fue uno de los revolucionarios de la puesta en escena del teatro, afirmando que las sombras son tan importantes como las luces. Belaco afirmaba que los actores eran secundarios a la iluminación, y junto a Hartamann crearon unas luces cenitales difusas.


LAS PRIMERAS PRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS

Con la llegada del cine en 1888 las filmaciones se hacían en exteriores hasta que Thomas Edison deseló su famosa "Black Maria", una casucha cerca de Nueva Jersey abierta por arriba y giratoria para mantener su orientación al sol, que se convirtió en el primer estudio de cine del mundo.


Pero había directores que se oponían a la iluminación plana de los estudios de cine abiertos al cielo, así por ejemplo hubo casos en los que se cubría con una tela negra para reducir la luz, y se usó como fuente única la luz solar reflejada a tracés de las ventanas.

Más adelante, en 1905 aparecieron los primeros proyectores de luz artificial como los tubos de vapor de mercurio Cooper-Hewitt o las lámparas de arco voltaico (adaptaciones de las típicas farolas). además, hasta 1927 la película en blanco y negro era "orthocromática", esto es, era sensible a la luz azul y verde pero no a la roja. Por eso las luces de Tungsteno eran las menos utilizadas debido a su alto componente rojo.

INTRODUCCIÓN DE LA ILUMINACIÓN DE TUNGSTENO

En 1927, la introducción de una película pancromática, sensible a todas las longitudes de onda visibles cambió las necesidades de la iluminación y así se pudieron introducir los proyectores de luz incandescente de Tungsteno. Esto abarataba los costes ya que se podía producir iluminación solamente con apretar un botón.

Como anécdota decir que la película Broadway fue la primera iluminada con este tipo de luz.

Más tarde aparecieron los arcos de carbón, con más potencia, bastante voluminosos , daban bastante trabajo y además con la llegada del sonido a las películas se redujo su utilización porque eran muy ruidosos.

LA ERA TECHNICOLOR

Con la llegada del primer intento efectivo de la industria cinematográfica para dejar atrás el blanco y negro y reproducir en pantalla los colores filmados en la realidad nace la era technicolor.

Este proceso se basaba en que la imagen formada por el objetivo se divide por prismas en 3 peliculas diferentes, formando así los diferentes colores y haciendo necesaria mucha cantidada de luz. Fue el apogeo del arco del carbón, y además ya era más silencioso.

En 1935, “Becky Sharp” fue el primer largometraje rodado al 100% en este formato, aunque en los primeros intentos había tanta intensidad de luz que las tablas de los pianos se doblaban por el calor y los actores tenían que desnudarse para poder resistir el calor en el escenario de rodaje.

Además en esa época aún se desconocía el uso de fotómetros para medir la intensidad de luz.

Ya en 1951 aparece la película Technicolor de alta velocidad balanceada para la luz incandescente, haciendo así que se volviera a utilizar la luz de Tungsteno.

INTRODUCCION HMI

La siguiente revolución en la iluminación llega a finales de los 60 al inventar el arco metálico sellado (HMI) para la tv alemana. La característica principal es su gran rendimiento sobre las fuentes convencionales y el hecho que dan un equilibrio cromático luz de día sin necesidad de filtros. Además tiene un menor consumo eléctrico y se abaratan costes al tener mayor emisión que los arcos de carbón pero no necesitan de corriente continua sino que se trata de corriente alterna.

En 1982, en la grabación de la película “Blade Runner” se utilizó Xenón, o arco de descarga de gas que emite un haz muy estrecho y enfocado.

Y los últimos avances realizados fueron la mejora del HMI, la creación de tubos fluorescentes que junto con los progresos en los tubos de vídeo, procesamiento de la imagen y la introducción de la televisión de alta definición, prometen una mejora en cuanto iluminación.